|
Procesory pogłosowe
Pogłos słyszymy na co dzień w naszym życiu i
jest on również zawsze obecny w nagraniach muzycznych.
Naturalny czy sztuczny, jest ona tam ZAWSZE.
Na
pogłosy wszelkiego typu mówimy inaczej Ambiencja. Co to
takiego i dlaczego to takie ważne?
Ambiencja miksu ma olbrzymie, nie do przecenienia znaczenie dla wartości artystycznej nagrania. Każdy audiofil
będzie się rozkoszował, jeśli na swoim wartym mnóstwo pieniędzy sprzęcie usłyszy subtelności pomieszczenia, plany dźwiękowe dające wrażenie mniejszego lub większego oddalenia słuchacza od instrumentu, czy też wrażenie przebywania w
jakiejś konkretnej przestrzeni akustycznej. Właśnie w tym celu buduje się wysokiej klasy sprzęt Hi Fidelity zdolny oddać takie niuanse.
Dlaczego pogłos ma tak kapitalne znaczenie dla odbioru muzyki? Aby odpowiedzieć na to pytanie trzeba sobie najpierw uświadomić czym jest właściwie zjawisko dźwięku i w jaki sposób dociera on do naszego ucha. Dźwięk jet drganiem powietrza wywołanym przez drganie jakiegoś źródła, takiego jak struny głosowe w gardle, struny gitary,
powietrze drgające wewnątrz saksofonu.
Drgania te przenoszą się na otaczające powietrze i podróżują we wszystkich kierunkach- do góry, w dół, wokół całego źródła dźwięku. Szybkość rozchodzenia się takiej fali jest bardzo duża, wynosi około 300 metrów\sek, waha się nieco w zależności od temperatury powietrza. Podczas rozchodzenia się docierają one do otaczających przedmiotów takich jak ściany pokoju, budynków, drzew w lesie. Odbijają się o nie powracając do ucha słuchacza, słyszącego zarówno fale
biegnące w prostej linii od źródła jak i te odbite.
Oczywiście odbite fale mają większą drogę do przebycia, więc
docierają do ucha nieco później, niż bezpośrednie i to właśnie jest pogłos.
Ucho ludzkie jest niezwykle czułym instrumentem i potrafi wyczuć nawet drobne różnice w czasie docierania fali dźwiękowej, oraz potrafi usłyszeć, że odbite fale zostały nieco zmienione przez
materiał od którego się odbiły. Stąd bierze się barwa pogłosu. Bardzo duże znaczenie mają tu rodzaj i twardość materiału, z jakiego są wykonane ściany, czy inne przedmioty, od których mogłaby się odbić fala dźwiękowa.
Jeśli pomieszczenie jest duże, wtedy fale będą długo podróżować do ściany i po
odbiciu do ucha słuchacza, stad na dużej sali sali koncertowej pogłos jest dłuższy niż w typowym pokoju. Jeśli pomieszczenie ma wiele załamań to fala będzie się często od nich odbijać, aż zostanie wygaszona. Dlatego w pustych korytarzach czy pustych salach pogłos jest bardzo długi i dlatego stosuje się specjalne
zakrzywione powietrze np. na suficie, żeby pogłos ten wyeliminować. Właściwe dobrany i zbalansowany pogłos jest bardzo korzystny dla odbioru muzyki, zbyt silny może całkowicie
zamazać jej odbiór. Dlatego studia nagraniowe i sale koncertowe a nawet pokoje odsłuchowe dla aparatury Hi Fi musza być odpowiednio przygotowane.
Od urodzenia jesteśmy otoczeni przez dźwięki. Dźwięki te jednak nie są prawie nigdy pozbawione pogłosu, gdyż zawsze występują w jakiejś ograniczonej przestrzeni. Nawet, gdy przebywamy na otwartej przestrzeni docierają do nas różne dźwięki odbite od drzew, budynków czy terenu. Stąd dźwięk spogłosowany jest odbierany przez słuch jako bardziej naturalny i mózg słuchacza jest w stanie lepiej umiejscowić go w trójwymiarowej przestrzeni.
Dlatego nagrania w odpowiedni sposób spogłosowane są odbierane przez nasz mózg daleko lepiej niż nagrania pozbawione pogłosu,
są odbierane jako naturalne, ciekawe i wiarygodne. Do pogłosowania nagrań służą procesory pogłosowe takie jak pogłosy i echa. Jest ich bardzo wiele, tak sprzętowych jak i ostatnio programowych, ich cel jest jednak zawsze taki sam: sprawić, aby nagranie brzmiało jak najlepiej i symulować naturalny efekt pogłosu.
Historia pogłosowania nagrań studyjnych
Początkowo nagrania w studiach
wykonywano za pomocą mikrofonu dość znacznie oddalonego od źródła
dźwięku. Mikrofon ten, podobnie jak ludzkie ucho, odbierał również fale dźwiękowe odbite od ścian pomieszczenia i rejestrował naturalny pogłos studia. Efekt był jeszcze wyraźniejszy, kiedy zaczęto stosować kilka mikrofonów odpowiednio zmiksowanych ze sobą, można było osiągnąć tą drogą jeszcze lepsze efekty. W latach
pięćdziesiątych studia coraz częściej wyposażane były w
urządzenia do wytwarzania
sztucznego pogłosu, który zaczęto dodawać do nagrań. Były to tzw. komory pogłosowe, pogłosy sprężynowe i płytowe. Każde studio posiadało własnych techników i własne rozwiązania do uzyskania swojego, często unikalnego pogłosu. Było to oczywiście również związane z zabudową samego studia.
I tak np. słynne studio wytwórni Tamla Motown w Detroit, nagrywające takich wielkich soulu i funk’a jak Stevie
Wonder, Aretha Franklin, The Jacksons Five, The Supremes z Dianą Ross Wilson’a Pickett i wielu innych miało tak doskonale ustawione brzmienie sekcji rytmicznej- perkusji i basu, że zespoły zjeżdżały tam z całego świata specjalnie, ażeby nagrać te partie, a kiedy studio przeniosło się z
początkiem lat siedemdziesiątych do Kalifornii to, jak głosi legenda, wycięto całe pomieszczenie z budynku studia i zabrano je ze sobą wraz z przybitą do podłogi perkusją.
Studia Nagraniowe EMI przy Abbey Road w Londynie nagrywające Beatlesów czy Pink Floyd miały nie tylko własne, doskonale brzmiące pomieszczenia,
ale unikalne konstrukcyjnie stoły mikserskie i własnej
konstrukcji komory pogłosowe. Pogłos studia Abbey Road był wykonany z żeliwnej rury do kanalizacji o dużym przekroju i miał umieszczone na końcach głośnik i mikrofon- do głośnika podawano sygnał ścieżki, a mikrofon zbierał spogłosowany przez rurę dźwięk, który domiksowywano do oryginału.
W tym też czasie zaczęto w Abbey Road Studios stosować bardzo bliskie umiejscowienie mikrofonów do nagrywania instrumentów, co na początku budziło nawet wielkie sprzeciwy personelu technicznego studia, obawiano się bowiem że podstawienie drogiego mikrofon typu Neumann U-47 pod samą przednią membranę dużego bębna perkusji jest nie tylko jego profanacją, ale może spowodować uszkodzenie kapsuły przez zbyt duże poziomy ciśnienia dźwięku.
Beatlesi byli też jedynym zespołem, któremu zezwalano na robienie tego, jak wspomina ich inżynier dźwięku, Geoff
Emerick, a inne zespoły musiały nagrywać metodą tradycyjną.
Bliskie omikrofonowanie dało wprawdzie znacznie potężniejsze brzmienie sekcji rytmicznej Beatlesów, nad którym nie mogli się nadziwić
nawet specjaliści z Tamla Motown ze Stanów, ale pozbawiło praktycznie nagrań naturalnego pogłosu pomieszczenia. Potrzeba sztucznego pogłosowania stała się więc przez to prominentna.
Zaczęto stosować dwa podstawowe tricki do uzyskania pogłosu w nagraniu. Pierwszy z nich to użycie szpulowego magnetofonu z kilkoma głowicami i zapętlonej taśmy, co dawało możliwość uzyskania zarówno echa jak i pogłosu w zależności od prędkości taśmy, drugim trickiem było natomiast zastosowanie dodatkowych,
specjalnych mikrofonów ustawionych bardzo daleko od instrumentów i zbierających bardzo
dużo pogłosu pomieszczenia. Ich sygnał dodawano do dźwięku z
bliskich mikrofonów, co dawało zarówno bardzo potężny jak i naturalnie spogłosowany dźwięk.
Z czasem powstały pierwsze specjalistyczne pogłosy taśmowe, zwane kamerami pogłosowymi z
wieloma głowicami dającymi możliwość wielokrotnego powtórzenia dźwięku i prze to uzyskanie efektu odbijającego się echa. Muzycy szybko wykorzystali to jako dodatkowy środek wyrazu, opierając wręcz na nich swoje kompozycje. Przykładem może tu być David Gilmour z Pink Floyd,
używający urządzenia pogłosowego typu Binson albo Jimi
Hendrix, największy wirtuoz gitary elektrycznej wszystkich czasów,
używający bardzo dużo sztucznego pogłosu i echa w swoich nagraniach.
Praktyczne zastosowanie pogłosu w miksie
Generalnie można powiedzieć, że pogłos może być stosowany w miksie na bazie dwóch podejść: albo w celu uzyskania naturalnej ambiencji w
miksie, wysymulowania niejako żywego nagrania, albo też jako efekt, stosowany w celu uzyskania specjalnych tekstur brzmieniowych które na niektórych instrumentach czy też
na niektórych stylach muzycznych wypadają szczególnie dobrze. W nagraniu może się zdarzyć, i najczęściej tak bywa, że należy zastosować oba
te podejścia. Jak dobrze przysłuchamy się najlepiej
zrealizowanym wokalom takich wokalistów jak Whitney Houston,
George Michael, Freddie Mercury, Shakira czy Céline
Dion zauważymy, że pogłos brzmi tam po prostu świetnie. Jest
ciekawy, zawiera jakby wiele różnych składowych. Nie można
uzyskać takiej jakości pogłosu jednym efektem, nawet
najlepszym. Taki doskonały
pogłos wokalowy tworzony jest zawsze za pomocą kilku różnych
urządzeń. Poza tym pogłos główny często jest dodatkowo
przepuszczany przez inne urządzenia, takie jak flitry,
chorusy, equalizery oraz delaye. Kształtowanie pogłosu
dodatkowymi efektami daje bardzo duże możliwości i bardzo
ciekawe efekty... np. jeśli połączysz modulację pogłosu z
filtrem z nałożeniem np. krótszego pogłosu ale głośniejszego
i długiego ale bardzo cichego i do tego jakiś ciekawie
odbijający delay oraz czwarta rzecz, pogłos z atakiem jakby
od tyłu, np. takim jak preset Reverse na RVerb firmy Waves
to uzyskasz prawdziwe profesjonalne efekty.
Bardzo ważne jest również, aby nie przesadzać
z pogłosem. Powinien on być dodany w miarę delikatnie, tak,
żeby dopiero przy bardziej wnikliwym słuchaniu na
słuchawkach był bardziej wyraźny. Czasem jednak
pogłos możemy zastosować w charakterze efektu
specjalnego, wtedy moze byc go bardzo dużo i ciekawie ubarwi
on nasze nagranie. Jeśli jednak miksujemy główny wokal w
nagraniu i dodajemy pogłos to lepiej jest dać go zbyt mało
niż trochę za dużo.
Pogłosy w miksie możemy rozpatrywać w kilku
kategoriach. Pierwsza, to pogłos, w jakim nagranie było
dokonane, czyli pogłos pomieszczenia, obojetnie czy było to
studio nagraniowe, sala koncertowa, czy przestrzeń otwarta.
Jeśli pracujemy nad nagraniem z użyciem instrumentów VST to
musimy taki pogłos sobie sztucznie wytworzyć sztucznie.
Zawsze jednak musimy starać się, aby brzmiał on tak, jakby
nagranie było wykonane w pomieszczeniu studyjnym.
Inny typ pogłosu to pogłos efektowy. Stosujac
go nie staramy suię juz aby brzmiał on bardzo naturalnie,
ale traktujemy go jako efekt specjalny podnoszący
atrakcyjność brzmienia jakiegoś instrumentu czy wokalu.
Typowe zastosowanie tego typu rpogłosu to np. efekt hall lub
plate.
Wszystkie artykuły objęte są międzynarodowym prawem autorskim.
Copyright ® by Mariusz Wojtoń, 2007-2023. Kopiowanie, wykorzystywanie fragmentów w jakichkolwiek celach bez porozumienia z autorem wzbronione.
Emotion Converting Plant is a registered trademark of Mariusz Wojtoń.
|
|
